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莲开书法,是一种独具特色的书法风格,将莲字书写得繁体古朴,充满了艺术之美。莲,是中国传统文化中的一种重要符号,代表着纯洁、高尚、坚强和自强不息的品格。莲开书法通过独特的艺术表现形式,展现出莲花的婉约之美,以及对美好生活的追求。

莲开书法(莲字繁体书法)

莲开书法的字体繁体古朴,字形端庄典雅,线条流畅有力。书法家们在书写时,以墨色浓淡、笔势变化来表现出莲花的动态和生命力。画家们通常采用纸本、宣纸或者绢制作书法作品,墨色深浅的变化成为体现艺术效果的关键点。

莲字书法作品中,常常可以看到莲花盛开的场景,犹如在图纸上盛开的莲花绽放出绚丽的光彩。每一笔每一划都力图追求完美的形象,使人们在欣赏作品的也感受到了莲花的纤尘不染和清雅高洁。

莲开书法的创作源于中国传统文化中对莲花的赞美和崇敬。莲花自古以来就被视为高洁的象征,在佛教中更是被视为悟道的象征。通过书法的艺术表现形式,传递出对美好品质的追求和对人生境界的追寻。

莲开书法给人以深深的感悟,它寄托了人们对美好生活的向往,也传递了对真善美的追求。莲开书法作品在展览和艺术品市场上备受欢迎,许多藏家、收藏家都对莲开书法情有独钟。

莲开书法,不仅是一种艺术形式,更是一种文化的传承和展示。它将莲花的美妙意象融入到书法之中,用笔墨展现出莲花的灵动和生命的力量。莲开书法的创作过程中,每一笔每一划都需要用心去感受莲花的美丽和意义,这种感悟也让人们在欣赏作品的对莲花的文化内涵和美好品质有了更深的理解。莲开书法的独特魅力正因为这种特殊的文化积淀而得以展现,也正因为如此,莲开书法才在书法界引起了广泛的关注和赞誉。

莲开书法(莲字繁体书法)

1. 关于荷花诗句的行草书法 关于荷花诗句的行草书法 1.荷花二字的行书写法 行书写法如下:释义:1. [lotus]2. 多年生草本,生于水中,叶圆大,花红或白,种子称莲,地下茎为藕3. 莲的花映日荷花别样红。 --宋. 杨万里《晓出净慈寺送林子方》荷花之异馥。--明. 李渔《闲情偶寄.种植部》注音:hé huā荷花(Lotus flower)属山龙眼目,莲科,是莲属二种植物的通称。又名莲花、水芙蓉等。是莲属多年生水生草本花卉。地下茎长而肥厚,有长节,叶盾圆形。花期6至9月,单生于花梗顶端,花瓣多数,嵌生在花托穴内,有红、粉红、白、紫等色,或有彩纹、镶边。坚果椭圆形,种子卵形。荷花种类很多,分观赏和食用两大类。造句:1 接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。2 荷花凋谢了,花瓣像小船一样轻轻地漂浮在水面上。3 公园里的荷花,有的绽开了笑脸,有的含苞欲放,美丽极了。4 泥土不能玷污荷花的洁白和芬芳。5 她看着舒展的荷叶,闻着荷花的清香,心里也舒展了。6 在碧波无际的水面上盛开着鲜艳的荷花。7 盛夏时节,池塘里的荷花开放了,一派娇艳美好的景象。8 星星点点的荷花点缀在荷叶中间。9 池塘里的荷花渐渐地凋零了。10 姐妹俩并肩站在那里,丰姿绰约,像两朵盛开的荷花。也作“丰神绰约”。11 小池里那美丽的荷花,像亭亭玉立的公主;像可爱的小女孩;像一个正在微笑的姑娘。2.有关荷花的对联的书法 有关赞美荷花的对联举例介绍如下:上联:乐土薰风,荷香十里桂湖美下联:明珠沐露,月影千秋天府新上联:粉面朱唇,林下美人山下士下联:霞衣翠扇,花中君子水中仙上联:花冠饰可人,清波玉立下联:树干堆叠土,淡雾香飘上联:屈子诗,茂叔文,红莲一朵千秋艳下联:弢庵画,狂客句,翠柳三丛两岸青上联:荷风送爽,荷香醉客,荷露沁心,荷月含情,香城六月花开好下联:柳浪迎新,柳色惊人,柳烟迷眼,柳帘幻梦,色调三春叶透娇3.关于荷花的诗句 接天连叶无穷碧,映日荷花别样红。——杨万里 青阳渡 晋,乐府 青荷盖绿水,芙蓉披红鲜. 下有并根藕,上有并头莲. 咏芙蓉 南朝,梁 沈 约 微风摇紫叶,轻露拂朱房. 中池所以绿,待我泛红光. 采莲 南朝梁 吴均 锦带杂花钿,罗衣垂绿川. 问子今何去,出采江南莲. 辽西三千里,欲寄无因缘. 愿君早旋返,及此荷花鲜. 夏歌 南朝,梁 萧 衍 江南莲花开,红花覆碧水. 色同心复同,藕异心无异. 咏荷诗 江 洪 泽陂有微草,能花复能实. 碧叶喜翻风,红英宜照日. 移居玉池上,托根庶非失. 如何霜露交,应与飞蓬匹. 咏同心芙蓉 隋 杜公瞻 灼灼荷花瑞,亭亭出水中. 一茎孤引绿,双影共分红. 色夺歌人脸,香乱舞衣风. 名莲自可念,况复两心同. 采莲曲 隋 殷英童 荡舟无数伴,解缆自相催. 汗粉无庸拭,风裙随意开. 棹移浮荇乱,船进倚荷来. 藕丝牵作缕,莲叶捧成杯. 秋池一株莲 隋 弘执恭 秋至皆空落,凌波独吐红. 托根方得所,未肯即从风. 古风 (其二十六) 唐 李 白 碧荷生幽泉,朝日艳且鲜. 秋花冒绿水,密叶罗青烟. 秀色粉绝世,馨香谁为传? 坐看飞霜满,凋此红芳年. 结根未得所,愿托华池边. 采莲曲 南朝梁 刘孝威 金桨木兰船,戏采江南莲. 莲香隔浦渡,荷叶满江鲜. 房垂易入手,柄曲自临盘. 露花时湿钏,风茎乍拂钿. 折荷有赠 唐 李 白 涉江玩秋水,爱此红蕖鲜. 攀荷弄其珠,荡漾不成圆. 佳人彩云里,欲赠隔远天. 相思无因见,怅望凉风前. 子夜吴歌(其二) 唐 李 白 镜湖三百里,菡萏发荷花. 五月西施采.人看隘若耶. 回舟不待月,归去越王家. 咏江南可采莲 南朝梁 刘 缓 春初北岸涸,夏月南湖通. 卷荷舒欲倚,芙蓉生即红. 楫小宜回径,船轻好入丛. 钗光逐影乱,衣香随逆风. 江南少许地,年年情不穷. 赋得涉江采芙蓉 南朝陈 祖孙登 浮照满川涨,芙蓉承落光. 人来间花影,衣渡得荷香. 桂舟轼不定,菱歌引更长. 采采嗟离别,无暇缉为裳. 越 女 唐 王昌龄 越女作桂舟,还将桂为楫. 湖上水渺漫,清江不可涉. 摘取芙蓉花,莫摘芙蓉叶. 将归问夫婿,颜色何如妾. 东林寺白莲 唐 白居易 东林北塘水,湛湛见底清. 中生白芙蓉,菡萏三百茎. 白日发光彩,清飚散芳馨. 泄香银囊破,泻露玉盘倾. 我惭尘垢眼,风此琼瑶英. 乃知红莲花,虚得清净名. 夏萼敷未歇,秋房结才成. 夜深众僧寝,独起绕池行. 欲收一颗子,寄回长安城. 但恐出山去,人间种不生. 京兆府栽莲 唐 白居易 污沟贮浊水,水上叶田田. 我来一长叹,知是东溪莲. 下有青污泥,馨香无复全. 下有红尘扑,颜色不得鲜. 物性犹如此,人事亦宜然. 托根非其所,不如遭弃捐. 昔在溪中日,花叶媚清涟. 今年不得地,憔悴府门前.4.荷花的诗句,要诗句中前两个字是荷花的 咏荷名句1. 小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头《小池》2. 荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开《采莲曲》3. 芰荷迭映蔚,蒲稗相因依《石壁精舍还湖中作》4. 采莲南塘秋,莲花过人头《西洲曲》5. 池塘一夜秋风冷,吹散芰荷红玉影《紫菱洲歌》6. 攀荷弄其珠,荡漾不成圆《折荷有赠》7. 镜湖三百里,菡萏发荷花《子夜吴歌·夏歌》8. 白莲种山净无尘,千古风流社里人《东林寺》9. 下有青污泥,馨香无复全《京兆府栽莲》10. 荷香销晚夏,菊气入新秋《晚泊江镇》11. 绿竹含新粉,红莲落故衣《山居即事》12. 当轩对樽酒,四面芙蓉开《临湖亭》13. 荷风送香气,竹露滴清响《夏日南亭怀辛大》14. 竹色溪下绿,荷花镜里香《别储邕之剡中》15. 圆荷浮小叶,细麦落轻花《为农》16. 风含翠筱娟娟净,雨裛红蕖冉冉香《狂夫》17. 水面清圆,一一风荷举《苏幕遮》18. 荷叶似云香不断,小船摇曳入西陵《湖上寓居》19. 接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红《晓出净慈寺送林子方》20. 胭脂雪瘦熏沉水,翡翠盘高走夜光《鹧鸪天·赏荷》21. 微雨过,小荷翻,榴花开欲燃《阮郎归·初夏》22. 莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖《爱莲说》5.描写荷花的诗句 荷花诗句 如《诗·郑风》: 山有扶苏,荫有荷华. 《诗·陈风》: 彼泽之破,有蒲与荷. 曹植《芙蓉赋》: 览百卉之英茂, 无斯华之独灵, 结修根于重壤, 泛清流而灈茎. 苏辙《菌萏轩》诗: 开花浊水中, 抱性一何洁! 朱槛月明中, 清香为谁发 周敦颐《爱莲说》: 予独爱莲之出淤泥而不染,灈清涟而不妖,中通外直, 不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩 焉.. 南来时,杭州西湖之荷花,最负盛名.文学家 杨万里《晓出净慈寺送林子方》诗: 毕竟西湖六月中, 风光不与四时同. 接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红.

莲的书法

莲的楷书写法:横、竖、竖、横、竖、横折、横、横、竖、横。

莲花介绍:

花大,有粉红、白色两种。种子称“莲子”,包在倒圆锥形的花托内,合称“莲蓬”。地下茎肥大,长圆形,伏在叶子的称“藕”。种子和地下茎均可食(亦称“荷”、“芙蓉”、芙蕖、“菡萏”):莲藕。莲房(即“莲蓬”。义同莲房)。莲菜(即藕)。

莲花是一种多年生水生草本花卉,属于莲属中的两个物种“莲花”和“黄莲花”及众多人工培育品种的通称。莲花种类很多,分观赏和食用两大类。藕和莲子能食用,莲子、根茎、藕节、荷叶、花及种子的胚芽等都可入药。莲花“中通外直,不蔓不枝,出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高尚品格,历来为诗人墨客歌咏绘画的题材之一。

莲花是一种具有丰富文化意义的植物。在中国传统文化中,莲花被赋予了许多寓意和象征意义,如高尚、纯洁、谦虚、友谊、道义、爱情、和平、希望等。莲花还被视为吉祥物之一,常被用来祝福和祈求平安、幸福、健康等。

莲花在佛教中也具有重要地位,被尊为“佛门圣花”,成为佛的象征。在印度教和耆那教中,莲花也具有神圣的意义,被视为神灵的标志。莲花作为一种具有深刻文化内涵的植物,在不同文化背景中都有着广泛的应用和传承。

唐宋时期社会安定,推动了造园活动的进行。再加上此时期的诗文绘画对莲推崇备至,更加促使元、明、清时期大兴赏莲之风,从而使莲品种的选育由听任自然变为自觉行为,各地培育的新品种层出不穷,如金边的白色莲花、大株型单瓣类和重瓣类的黄莲花。王晋象的《群芳谱》还载有花瓣上洒有黄色斑点的“洒金”莲和瓣周有微条黄色线的金边莲等复色品种(后湮没)。

此期间江南一带的育种目标主要侧重对小株型品种的培育,获得了“花大若钱”的微型莲花。清代杨钟宝《缸荷谱》是我第一部莲专著,记载了33个品种,其中小株型莲品种即达13个,且包括黄色珍品“蜜钵”(后湮没)

莲字繁体书法

莲的繁体

lián

多年生草本植物,生浅水中。叶子大而圆。花大,有粉红、白色两种。种子称“莲子”,包在倒圆锥形的花托内,合称“莲蓬”。地下茎肥大而长,有节,称“藕”。种子和地下茎均可食(亦称“荷”、“芙蓉”、“芙蕖”、“菡萏”):莲藕。莲房(a.莲蓬;b.指僧人的居室)。莲座(a.莲花的底部;b.佛像的座位,由佛座多为莲花形而得名)。

莲的行书书法

论我国书法的影响力,莫过于王羲之的书法。他的书法对我国书法艺术的发展有着重要的促进作用。王羲之的书法有什么特点呢?以下是由我为大家整理的王羲之的书法特点,希望能帮到你。 王羲之的书法特点 羲之书法主要特点是平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀,后人评曰:“飘若游浮云,矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂,是极富有美的观赏的。他把汉字书写从实用引入一种注重技法,讲究情趣的境界,标志着书法家不仅发现书法美,而且能表现书法美。 王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体,开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水,潇洒飘逸,骨格清秀,点画遒美,疏密相间,布白巧妙,在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺,真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字,每一字都姿态殊异,圆转自如。 王羲之是东晋伟大书法家,他一变汉魏朴质书风,开晋后妍美劲健之体,创楷、行、草之典范,后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作,被书法界誉为“天下第一行书”,千百年来倾倒了无数习书者。王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》,搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹,《兰亭序》摹制多本,赐给群臣。在中国书法史上,帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者,仅此而已。宋代姜夔酷爱《兰亭序》,日日研习,常将所悟所得跋其上。有一跋云:“廿余年习《兰亭》皆无入处,今夕灯下观之,颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门,可见释读之难:一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过,何尝不想深入羲之的堂奥,但最终只能得其一体而已。《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。   王羲之书法的特征 元明以来, 一些书家解读王羲之书法, 走向神秘化一端。本来是一看就明白的王书笔法,经过反复的引申发挥, 变得繁复而玄妙, 让人如坠云雾,这正是“仁者见仁智者见智,见仁见智,莫衷一是”,让人百思不得其解。 王羲之自幼爱习书法,由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书,十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王廙擅长书画,王僧虔《论书》曾评:“自过江东,右军之前,惟廙为最,画为晋明帝师,书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁,师承钟繇,妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰:“卫夫人书如插花舞女,低昂美容。又如美女登 台,仙娥弄影,红莲映水,碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说:“羲之从卫夫人学书,自然受到她的熏染,一遵钟法,姿媚之习尚,亦由之而成,后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传钟法新体有异,因而对于师传有所不满,这和后代书人从帖学入手的,一旦看见碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方,是有深厚根源的。”王羲之志存高远,富于创造。他学钟繇,自能融化。钟书尚翻,真书亦具分势,用笔尚外拓,有飞鸟鶱腾之势,所谓钟家隼尾波。 要了解王羲之书法的特征, 首先要分辨传世的王书哪些“近真”、哪些“失真”。传世的王羲之书迹不少, 真迹一件没有。传摹传刻的王书有各种书体, 同一种书体的作品, 面目又不尽一致, 而且有的书迹未必可靠。比如他的正书,唐朝以来声名最著者是 《乐毅论》 、《黄庭经》和《东方朔画赞》 。其中《乐毅论》 、《黄庭经》 南朝梁时已被认为是“ 逸少有名之迹 ”。但是, 对比楼兰出土的魏晋墨书真迹以及传世的王书《快雪时晴》 、《平安》 、《何如》 、《奉橘》等行书帖中的楷笔, 就能发现这三种细楷刻本的笔画“单廓”,体态已失魏晋人笔下的古厚之气。归纳王书的特征, 其实也有办法, 那就是将传世的王羲之书迹----- 无论正书、行书还是草书, 作求同存异的归纳, 其共性特征便可明了。我们可以从四个方面来概括: 1.用笔 ———按锋直引, 迅牵疾掣; 2.笔势———遒劲爽利, 环转纵引; 3.笔画 ———銛锐方硬, 沉稳厚重; 4.字态 ———势巧形密, 雄秀天然。这样的归纳, 借助了前人的术语, 似乎还有些抽象模糊, 这里试从以下三个方面作进一步的说明: ⑴结体欹侧。王书的结构是“斜划紧结”,特别是他的行草书, 因了笔势的纵引, 偏旁部件之间形成了大小、高低、偏正的关系, 字态欹侧,富有顾盼的情调。西晋草书已见斜势, 但结构是“横斜”的“宽结” , 还不能与王书“欹侧”的“ 紧结” 等观。南朝羊欣说: 张( 芝) 字形不如右军 , 这是称王书以“今妍” 胜张芝的“古质” , 而“今妍” 最突出的特点之一就是结体的欹侧。 ⑵笔势纵引。所谓“纵引”,是指上字的末笔向下字首笔引发, 笔势在字与字之间贯通, 形成牵连映带。王羲之写草书、行书的笔势是顺势疾行纵引, 纵快飞移的笔势钩连于字与字之间, 从而突破了以往草、行书以单字为造型单位的旧法, 使一些笔画的姿态及其组合方式发生了变异的情调, 从而出现“字群结构” , 笔势的“赋形” 功能便凸现出来。 ⑶用笔明快简捷。汉末赵壹讥讽张芝的弟子姜诩( 孟颖) 、梁宣( 孔达) 作草书“不思简易之旨”,“反难而迟”。王羲之用笔是“按锋直引,迅牵疾掣”, 获得了草法“易而速” 的旨趣。他用“直引”的笔法写楷书, 比钟繇的翻笔之法来得简易。 王羲之的书法博涉多优,精于多种书体,故在我国书法史上有“书圣”之称。其最主要的成就在楷书上,王羲之在楷书上的成就与贡献主要表现在“变古形”。楷书书体是在隶书嬗变过程出现的,这种书体早在汉简书迹中就出现了变形,东汉民间已开始流行。三国时期著名书法家钟繇不断加以研习,使之完善。范文澜说:“书法自东汉以来,成为一种主要的艺术,魏钟繇始创真书,独辟新境,因此被称为‘秦汉以来一人而已’。至东晋王羲之,集书法之大成,被称为书圣。王羲之不仅仅吸收汉魏诸家的精华,更重要处还在于脱出钟繇的书法境界又自创新境。”钟繇的楷书还保存不少隶书的形态,“左右波挑”,纵向的笔画较短,不少字呈横方形,笔画之间结构尚未定型,结体也比较松散。王羲之“变古形”,就是对钟繇的楷书风格进行大胆的变革,他将钟繇字体的横张改为纵展,使结体更为匀衡大方。王羲之对原有楷书笔法也进行了改造,形成了“内 ”和“一拓直下”的特点。就横而言,王羲之的楷书在提笔处有按笔,收笔处不着重折笔重按,在运笔速度上缓前急后,笔画趋于简化明快,均匀大方。笔法上的改变使字的体态更显得遒劲潇洒。王羲之书法的高明之处,在于能尽字之真态。王羲之所书的楷书《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等对后世影响很大。 王羲之的书法艺术开一代新风,树百世楷模,他那深邃自然的意蕴,不激不厉的风规,勾魂摄魄的魅力,依然影响着一代又一代的书法家,一直到现在,仍然受到广大书法爱好者的喜爱。 王羲之的今体之所以大受欢迎, 是因为“ 妍媚 ”的体态美观好看, 而且投合了“ 爱妍而薄质”的社会风尚, 前人已有论列。我认为, 王书能够在东晋时代迅速普及的重要原因, 还在于王羲之的用笔简捷明快, 易于摹学。这一点, 历代的书论家居然不置一词, 大概是“神化” 王羲之书法的风气遮蔽了人们的思考。   王羲之用笔的六大特征 一、具有楷书用笔习惯 这里所说的楷书,不是特指哪一个朝代的楷书,而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言,楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔,起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主,很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折,有明显的折笔动作。 王羲之所处的魏晋时期,是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期,王羲之擅楷书,楷书也取得了很高的艺术成就,如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比,线条的中段没有篆隶书沉实、厚重,但起笔和收笔要比篆书、隶书精致、丰富、谨严;在横折的处理上,楷书以转折为主,相比较于篆书和隶书绞转笔法的使转,虽少了厚重和沉实,但多了几分爽利,特别是向下折笔的笔势为行草书打开单个字的结构、加强连带形成字组合和字群,以致整幅作品的贯气都起到了关键作用,这种转折用笔在篆隶用笔习惯的基础上,又为王羲之的行草书创作提供了另外一种丰富的借鉴和参考。 从某一种角度而言,如果王羲之不精研楷书笔法,不把楷书中处理横折的转折笔法借鉴到行草书中来,也许王羲之就不能把行草书推到一个新的高度而获得书圣的美誉。在王羲之之前,张芝擅章草,章草的字是个个独立的,字与字之间没有连带贯气,字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。而到了王羲之为什么发展成了今草,原因就在这里:因为转折笔法的介入而改变了字中横折笔画“势”的方向,由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。见前文图七:这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字群组合,为从上往下书写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。 王羲之之所以能成为书圣,一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度,就在于他擅篆隶、精楷书,致力于发展的又是行草书,真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟,因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用,取其精华,弃其糟粕,使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。大量借鉴楷书的用笔习惯,注意起笔、收笔笔法的丰富、精致和做到位,增加了横折时的转折在王羲之的《奉橘帖》中表现得最为充分。帖中的三个“白”字、“如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的横折等充分体现了王羲之借鉴楷书用笔的特点和风貌。 另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细,而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》(俗称“半截碑”)集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹,便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵,和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。 二、具有篆隶用笔习惯 篆书用笔最大的特征是笔笔中锋,所有的转折几乎都接近于平动使转,没有转折(像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外),曲线较多,几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法,转折很少或没有;横直线较多,横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾,尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中,我们经常讲的古法、古质,“法”在哪里,“质”在哪里,可能就深藏在线条的中段里。 包世臣在《艺舟双楫》中有一段关于笔法和线条质感的精彩论述,他说:用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德之后,遂难言之。 在这段论述中,包世臣通过碑和帖的对比至少给我们五个方面的信息:一是古人用笔比我们高明的地方是线条的中段,而不是起笔和收笔。他这里的古人,应该是指至少唐以前,或是魏晋、六朝时期。二是线条的起笔和收笔由于有明显的动作,比较容易研究清楚,但是线条中段如何做到“中实”、“丰而不怯、实而不空”,就有些困难和不可捉摸了。三是使线条中段充实、厚重的办法是“骨势洞达”,这一点比较难以捉摸,他也确实阐释得比较含糊。四是他把碑和帖进行了对比,碑帖最本质的区别是:碑的中段中实,帖的中段空怯。五是包世臣认为,由于笔法上的原因,线条中段的充实之美从武德以后就没有了。 包世臣认为“骨势洞达”是解决线条中段中实的办法,笔者觉得阐释的还是比较玄。结合上边提到的篆书、隶书的用笔特点和习惯,特别是篆书和隶书相比较于楷书、行草书等书体,其之所以能做到线条中段充实和厚重,主要有两个措施:一个是使用绞转笔法;一个是用笔速度比其它书体缓慢。 这些都是篆书、隶书的用笔特点。注意分析《姨母帖》、《初月帖》两个帖中很多字的线条中段部分会发现,每个字线条的中段都很充实、厚重,特别是《姨母帖》中开篇的“十一月十三日”六个字的每一个点画都特别扎实,线条中段饱满、厚重、古朴;还有《初月帖》中“十二日山阴”五字、“道忧悴”、“羲之报”等字的每一个点画都用笔迟涩、有控制,有绞转用笔的扭拗动作,使得线条质感结实、质量很高,绝无一带而过的苍白和空怯。 三、具有篆隶遗韵特点 这是王羲之笔法最为重要的特征。篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。《东观余论》有评价:“晋史称王逸少书暮年方妙,升平帖升平二年书,距其终才三载,正暮年迹也。故结字比乐毅告誓诸帖尤古质,殊类钟元常,浑浑然有篆籀意,非遇真赏未易遽识也。” 王羲之的笔法之所以具有这样的“篆籀意”或者说篆隶遗韵,原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。由于王羲之当时所处的魏晋时代是隶书向楷书、章草、今草过渡时期,从居延汉简到陆机的《平复帖》,到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》,我们可以发现,王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法是在这一书体过渡时期的一种传承性笔法,这是书法史上笔法发展到这一时期应该出现的正常结果。而且从上个世纪大量出土的汉简、楼兰残纸等墨迹中可以清晰地感受到这些残纸、断简的墨迹中几乎都保留着丰富的类似于王羲之这样具有“篆籀意”的绞转笔法,见图十四。可见当时很多人在使用这样的笔法,也可以说这是当时人们一种比较普遍的用笔习惯。这样的绞转笔法虽然在形成的墨迹形态上有粗糙、精致之别,高低之分,但在用笔上却没有本质性的区别。 原因之二是王羲之的老师和其本人都擅长隶书或章草。关于王羲之的学书经历和书法师承,以“少学卫夫人”之说最为著名。 晋中书院(郎)李充母卫夫人,善钟法,王逸少之师。予少学卫夫人,将谓大能。及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年日耳。羲之遂改本师,仍于众碑学习焉。 尝论右军真行草法皆出汉分,深入中郎;大令真行草法导源秦篆,妙接丞相。 相传王羲之还跟其叔父王廙学书。王廙,“高朗豪举”,“性居傲”,文学艺术修养极深。他曾对王羲之说:“吾诸事不足法,惟书画可法”。 从上边所引的书论中可以梳理出王羲之书法师承的一条大体脉络:少学卫夫人,得正书的技法。十余岁至二十岁,改师叔父王廙,得众体之妙。二十岁以后,师师之所师,正书、行书宗尚钟繇,草法效法张芝。无论是卫夫人还是王廙,特别是后期王羲之所师法的钟繇和张芝都分别是当时隶书、楷书和章草的顶级大家,还有王羲之自己提到的师法众碑,说明王羲之深受其之前代隶书、章草和诸碑的影响。见图十五,王羲之《姨母帖》,帖中很多字的结体直接取法隶书,以横向取势,线条质感拙朴天真,浑穆高古;用笔上凝重厚重,不计起笔收笔的精致与严谨,突出线条中段的中实之美,横折以使转为主,尽显篆隶遗意。 而王羲之本人又特别擅长真草隶篆行诸体,在大家熟知的王羲之专擅行草书、《兰亭序》获得“天下第一行书”之誉外,王羲之还尤其精研隶书、楷书和草书。孙过庭讲:“元常专攻于隶书,伯英独精于草体,彼之二美,而羲献兼之。”黄山谷云:“真行章草藁,无不曲当其妙处,往时书家置论,以为右军真行皆入神品,不知冯何便作此语”。宋陈思《书小史》谓其“擅行、隶书”。可见王羲之不仅是向擅长隶书、章草的钟繇、张芝学习,受到他们的影响,在后人看来,特别是书法艺术成就极高的孙过庭、黄山谷都评价王羲之在隶书、章草等方面也是非常专精的,因而在王羲之的笔法和书风中具有篆隶遗韵也就是一件正常的事情了。 四、用笔速度迟涩 用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形,但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。包世臣云:“北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕,万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象……”刘熙载言:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,不期涩而自涩矣。” 所以说,要想得到像北朝人线条中段中实的线条质量,用笔要迟涩。如何才能迟涩,无外乎使用绞转笔法,增加笔锋与宣纸的摩擦力,增加反复短距离折笔的动作。这里包世臣所说的“五指齐力”应包含使用绞转笔法时手指捻动笔管和手上的扭拗动作之意。 周汝昌先生在《永字八法》一书中引用清人王应奎的《柳南随笔》中有一段话:“而吾友顾文宁所藏松雪《黄庭》墨迹,盖临右军本也;用笔颇以侧取致,以瘦标骨,以涩见古——与石刻迥然不同。”可见,只有迟涩,才会有古质。 周先生又进一步解释说,涩,就是不滑溜的意思。二物接触而发生运动,滑,就是摩擦力小;涩,就是摩擦力大。但书法艺术中的涩又不仅仅是自然而生的涩力,更重要的是书写之人运笔时有意识(或精熟之后无意也成习惯)的涩行——有意的涩。涩行涩进,既要向前行进,又要控制勿滑勿溜。 羲之本人深得迟涩之真髓。他讲:“凡书贵乎沉静……仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。” 后文又强调“每书欲十迟五急,十曲五直……”在当代书坛很多学习二王书风的人,用笔速度感觉都很快,收不住笔,也留不住笔,线条像溜冰一样让人眼花缭乱,苍白无味。正如王羲之所说的一样,创作一件作品要十迟五急,急的是思考、心思,稳健、迟涩的是用笔,只有笔笔控制、笔笔到位,特别是带着一定的艺术审美情境和状态去运笔创作,有一定审美心态、审美风格的介入,有因思考的迟涩,有有意识的留驻,才会在线条里表现出丰富的内蕴。 五、转折处以绞转笔法为主 王羲之在横折的处理上有自己独到的一面,特别是与后世书家比起来,王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅,而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外,其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法,使转笔法少之又少。 《初月帖》、《姨母帖》,在王羲之的这两个帖中,特别是《姨母帖》中所有字涉及到横折的地方,像“月”、“日”、两个“顿”、“首”、“顷”、“痛”、“自”、“因”等字的横折没有一个使用转折笔法,几乎都是绞转笔法的使转。由于这一笔法源自于篆书、隶书笔法中的使转,所以使得横折的线条扎实厚重,古朴浑穆。这一笔法除了使线条具有扎实的质感以外,还使王羲之作品在横折上很少“圭角”,保证线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。 这一特征也是区分王羲之与后世书家笔法的重要标志。前文论述过,采用平动使转和绞转使转笔法的横折角度一般都大于90度,采用转折笔法的横折角度一般都小于等于90度,因而圆转一些的使转在气象、审美上代表的是宽博、内敛,方折一些的转折在审美上代表的是劲挺、锋芒。综观王羲之的作品,在横折的处理上王羲之使用绞转使转笔法比转折笔法多,这也符合王羲之书法艺术整体审美风格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整体审美风格取法上的原因,用转折笔法比绞转使转笔法多,如《奉橘帖》,那是特例。 六、用笔精致细腻、丰富多变

莲书法字体

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